每(mei)經(jing)(jing)記者｜畢(bi)媛(yuan)媛(yuan)    每(mei)經(jing)(jing)編輯｜魏官紅(hong)    

暑期檔后(hou)半程，《戲臺》《浪浪山小妖怪》《南京(jing)照(zhao)相(xiang)館(guan)》等(deng)影(ying)片熱(re)映。

其(qi)中，電影(ying)《戲臺》上映21天斬獲3.89億元票房，豆瓣14.6萬名(ming)觀(guan)眾給出8.0分的平均分。這部(bu)影(ying)片沒有流(liu)量(liang)明(ming)星加持(chi)，也無大IP（知識產權）背書(shu)，全(quan)憑扎實(shi)劇本與嚴密結(jie)構突圍。更引人注目(mu)的是，暌違(wei)大銀幕30余年的陳佩斯，以導演(yan)兼領(ling)銜主演(yan)的身份回歸(gui)。而當觀(guan)眾走(zou)進(jin)影(ying)院(yuan)，他的兒子，即(ji)“徐明(ming)禮(li)”的飾演(yan)者(zhe)陳大愚(yu)，也逐漸被(bei)大家熟知。

近(jin)日(ri)，他接受了(le)《每(mei)日(ri)經濟(ji)新(xin)聞》記(ji)者的(de)專(zhuan)訪，分享了(le)影片背后的(de)故事。

陳大愚(yu) 圖(tu)片(pian)來源：劇(ju)組供圖(tu)

“《戲臺》最特(te)別的，是讓很(hen)多很(hen)少進(jin)影院的老(lao)年(nian)人坐了進(jin)來。”一次外地路演(yan)讓陳大(da)愚印象極深：散場時，年(nian)輕人對著(zhu)(zhu)手機(ji)琢磨著(zhu)(zhu)怎么(me)評論，老(lao)年(nian)觀眾卻互(hu)相攙扶(fu)著(zhu)(zhu)說(shuo)“慢點(dian)，我(wo)扶(fu)你起來”。“這一幕太觸(chu)動我(wo)了，年(nian)輕人不會有這樣的舉動。”

暑期檔影片(pian)(pian)類型各異，有《長安的(de)荔枝》《浪浪山小妖怪(guai)》等(deng)聚(ju)焦(jiao)職場、瞄(miao)準年輕(qing)受眾(zhong)的(de)影片(pian)(pian)，也有講述傳統文化(hua)故事的(de)《戲臺》。“其他電(dian)影在爭奪30歲以下(xia)、30歲到40歲的(de)觀眾(zhong)，而對于《戲臺》，五六十歲的(de)觀眾(zhong)會(hui)一直來。中老年人也有精神需求，他們不只是喜(xi)歡旅游(you)、踢毽子和廣場舞。”陳大(da)愚說道。

《戲臺》介于話劇和電影之間 陳大愚已“看”了七八年

在電影《戲(xi)臺》中，陳大(da)愚飾(shi)演(yan)的“教化處處長(chang)”徐明(ming)禮，是個如“墻頭草”般的角色。他周旋(xuan)于各大(da)帥(shuai)之間，憑三寸不爛之舌(she)在亂世中站穩腳跟，蓄著小胡須，眼珠滴溜亂轉，能見什么人說什么話，形象鮮明(ming)。

陳大愚認為(wei)，塑造角色(se)要抓住其(qi)(qi)最原(yuan)始(shi)的(de)(de)本能，徐(xu)明(ming)禮也(ye)不(bu)例外。“徐(xu)明(ming)禮生活在(zai)動蕩(dang)年代，人們朝不(bu)保(bao)夕，且這(zhe)種朝不(bu)保(bao)夕并非(fei)只(zhi)是沒了飯碗(wan)，而是命都可能保(bao)不(bu)住。”他解釋道，“所以，他表(biao)(biao)面(mian)上(shang)對(dui)下屬的(de)(de)批(pi)評、嚴苛(ke)，對(dui)大帥的(de)(de)阿(a)諛奉承，根源(yuan)都在(zai)于內(nei)心的(de)(de)恐懼和不(bu)安。”在(zai)他看來，相較于其(qi)(qi)他更(geng)復雜的(de)(de)角色(se)，徐(xu)明(ming)禮還算簡(jian)單，找到“恐懼的(de)(de)核心”，人物(wu)就比純粹臉譜化的(de)(de)角色(se)更(geng)有(you)層次(ci)，“而不(bu)只(zhi)是單純表(biao)(biao)現壞(huai)或媚”。

陳大愚(yu)與《戲臺》的(de)淵(yuan)源頗深，他曾是話劇《戲臺》的(de)執行導(dao)演，“算起(qi)來這種‘看(kan)’的(de)準備就有七(qi)八年了(le)”，這為他在電(dian)影(ying)中塑造角色打下了(le)堅實基礎。

從(cong)話(hua)劇(ju)到電影(ying)，表演(yan)上的(de)差(cha)(cha)異是繞(rao)不(bu)開的(de)話(hua)題。在(zai)陳大(da)愚看來，這(zhe)種(zhong)差(cha)(cha)異源于(yu)媒(mei)介的(de)變化，直(zhi)接導致(zhi)表演(yan)幅度(du)和狀態需(xu)(xu)要(yao)重新設計(ji)。他解釋稱(cheng)，話(hua)劇(ju)需(xu)(xu)兼顧最后一排觀(guan)眾的(de)觀(guan)感，表達對他人(ren)的(de)不(bu)屑或(huo)憤恨時(shi)，往往借助胳膊動作或(huo)大(da)幅度(du)肢(zhi)(zhi)體(ti)語言；同時(shi)，話(hua)劇(ju)具有(you)紀(ji)實性(xing)，“因為距(ju)離觀(guan)眾特別遠，所以(yi)必須選擇更(geng)大(da)的(de)幅度(du)”，大(da)家會用夸張的(de)肢(zhi)(zhi)體(ti)、飽滿的(de)臺(tai)詞(ci)串(chuan)聯舞臺(tai)。

《戲臺》劇(ju)照 圖(tu)片來源(yuan)：劇(ju)組供圖(tu)

電影(ying)則截(jie)然不同。“表(biao)(biao)(biao)現對(dui)一(yi)個(ge)(ge)人(ren)的(de)鄙視或討厭(yan)時(shi)，只需要(yao)一(yi)個(ge)(ge)眼(yan)神就足(zu)夠了(le)，更注重內勁。”由于(yu)鏡(jing)頭(tou)會捕捉并放大眼(yan)神、微表(biao)(biao)(biao)情(qing)等細節，因此在表(biao)(biao)(biao)演選擇中(zhong)，對(dui)幅度的(de)調(diao)整占比(bi)可能會更大。

這部脫胎于(yu)話(hua)劇的(de)電影(ying)，陳佩斯期待呈(cheng)現(xian)出一種介于(yu)話(hua)劇和電影(ying)之間(jian)的(de)風格。在話(hua)劇里(li)，假定性(xing)很強(qiang)，出了某(mou)個房間(jian)或后(hou)臺(tai)(tai)(tai)(tai)空間(jian)可以不進行呈(cheng)現(xian)。但電影(ying)不行，“需要讓前臺(tai)(tai)(tai)(tai)、側臺(tai)(tai)(tai)(tai)、化妝間(jian)里(li)一層二層人物的(de)所有(you)動線都合理，工作量不再局限于(yu)后(hou)臺(tai)(tai)(tai)(tai)那一點”。

陳(chen)大愚舉例(li)稱，舞(wu)臺劇里有(you)(you)后臺、紅(hong)色簾子和衣服箱(xiang)子這樣的(de)空間，只需呈現大概八分之(zhi)一(yi)的(de)人(ren)物動態，做(zuo)到(dao)招之(zhi)即來、揮之(zhi)即去(qu)且相對合(he)理就(jiu)(jiu)行，可電影必須(xu)讓所有(you)(you)人(ren)物動態都合(he)理。“甚至每個人(ren)的(de)時(shi)間差都不能有(you)(you)幾(ji)秒偏差。比如二樓的(de)人(ren)晚幾(ji)秒下來，觀(guan)眾就(jiu)(jiu)會疑惑他在樓上做(zuo)什么，這些都要合(he)理化(hua)。”

此外(wai)，京劇戲曲(qu)與電影和(he)音樂(le)的結合也(ye)是一個新課題(ti)。“這么(me)多年，以(yi)京劇為題(ti)材(cai)的電影很(hen)少(shao)，相關經驗匱乏。”陳(chen)大愚說(shuo)，就連京劇化妝(zhuang)用的粉底(di)都要(yao)重新處理，“因為油彩在電影里看起來會(hui)很(hen)粗糙(cao)，顆粒感(gan)極強(qiang)，不像現在妝(zhuang)容(rong)的粉底(di)那么(me)細膩，可又要(yao)完成(cheng)臉譜繪制，所以(yi)得重新調配。”

為了貼(tie)合(he)角色(se)所處(chu)的(de)(de)時(shi)(shi)代，陳大愚也做了不少準(zhun)備(bei)。“拿(na)(na)到電(dian)影劇本之后，我去看了一些(xie)民(min)國時(shi)(shi)期(qi)的(de)(de)資(zi)料，模仿(fang)當(dang)時(shi)(shi)的(de)(de)著裝和(he)說話習慣，比如聽留聲機里民(min)國時(shi)(shi)期(qi)人(ren)們的(de)(de)講話，他(ta)(ta)們說話都(dou)挺(ting)‘拿(na)(na)腔拿(na)(na)調’的(de)(de)。”他(ta)(ta)相(xiang)信(xin)，“電(dian)影是能留存下來的(de)(de)東西(xi)，要準(zhun)確、精確，盡量貼(tie)合(he)那個時(shi)(shi)代，不能演成現代職(zhi)場的(de)(de)中(zhong)層(ceng)那樣說一堆(dui)流(liu)行語，得貼(tie)合(he)當(dang)時(shi)(shi)的(de)(de)時(shi)(shi)代氣質。”

中老年人也有精神需求 他們不只是喜歡旅游、踢毽子和廣場舞

電影(ying)《戲(xi)臺(tai)》的前期準備(bei)工作，從正式決定拍攝(she)開始大概用了一年。而(er)實(shi)際拍攝(she)只用了一個半月時間(jian)。

《戲(xi)臺》海報 圖片來源(yuan)：劇組供圖

陳佩斯(si)是膠(jiao)片時代的(de)(de)導(dao)演(yan)，與數碼時代的(de)(de)導(dao)演(yan)大(da)不(bu)相同。“他拍之前就(jiu)清(qing)楚每場戲要什么(me)、要什么(me)樣(yang)的(de)(de)狀(zhuang)態，以及(ji)剪完大(da)概是什么(me)樣(yang)子。”陳大(da)愚介(jie)紹道。

在膠片時代，每一(yi)(yi)秒、每一(yi)(yi)段膠片都要耗費成本(ben)，不像現(xian)在用(yong)SD卡，存滿了換一(yi)(yi)張就(jiu)能(neng)繼續拍(pai)攝(she)(she)，甚至能(neng)偷(tou)偷(tou)開機。陳佩斯當年用(yong)膠片獨立拍(pai)攝(she)(she)和發行過很(hen)多片子，廢(fei)片比能(neng)做到1∶4。“要是拍(pai)個五六遍，攝(she)(she)影師(shi)臉色就(jiu)變了，制片主任(ren)都可能(neng)要罵街。”

用膠(jiao)片拍攝(she)時補拍幾乎不可(ke)能(neng)，有些(xie)場景(jing)拆了(le)(le)就沒法重(zhong)搭(da)，剪輯(ji)也不像(xiang)現在用軟(ruan)件拼接，是拿剪子剪了(le)(le)之(zhi)后貼在機(ji)器上的(de)，陳(chen)大愚曾(ceng)進剪輯(ji)房看過，所以前期就得把所有場景(jing)、動作(zuo)都確定好，有把握了(le)(le)再拍。

從上(shang)映結果(guo)看，《戲臺》在觀(guan)(guan)眾群體(ti)上(shang)實現了破圈(quan)(quan)。縱觀(guan)(guan)今年暑(shu)期檔，從《長(chang)安(an)的(de)荔(li)枝》到《浪浪山(shan)小妖(yao)怪(guai)》，職場生存(cun)法則在網(wang)上(shang)掀起一(yi)波又(you)一(yi)波討論熱(re)潮(chao)，而《戲臺》想(xiang)看用(yong)戶(hu)的(de)畫(hua)像中，40歲以上(shang)的(de)年齡群體(ti)占了60.9%。陳大愚(yu)在朋友圈(quan)(quan)里(li)看到，有60歲、70歲甚至(zhi)90歲的(de)觀(guan)(guan)眾。

陳大(da)愚(yu)認為，中(zhong)老年(nian)(nian)人很少看話劇(ju)，同檔期講職場(chang)的(de)電影借助(zhu)多種形式(shi)滿足年(nian)(nian)輕(qing)人的(de)需求(qiu)，“但(dan)中(zhong)老年(nian)(nian)人也是(shi)有精(jing)神需求(qiu)的(de)，他們不只是(shi)喜歡旅游、踢毽子(zi)和廣場(chang)舞(wu)。”

演員是個服務行業 演得好不好，跟墻刷得平不平是一個意思

《戲(xi)臺》開機(ji)前，陳佩斯為(wei)每(mei)位演(yan)(yan)員準備了8頁的演(yan)(yan)員手記，若將所有演(yan)(yan)員內容(rong)與風格定調、舞(wu)美(mei)、燈光、鏡頭、顏色、音(yin)樂等內容(rong)整(zheng)合(he)，形(xing)成的導演(yan)(yan)闡述(shu)總(zong)長達41頁，1.6萬字，該(gai)電影的劇本則為(wei)3萬字。

《戲(xi)臺》劇照 圖(tu)片來(lai)源：劇組供圖(tu)

“導演(yan)寫(xie)闡(chan)述的(de)(de)過程，其實也(ye)是自己捋清思路的(de)(de)過程。”陳(chen)大(da)愚解釋(shi)，這種習慣在電影(ying)圈內雖罕見，但(dan)話劇領域一直在延續，“以(yi)前(qian)的(de)(de)老導演(yan)，不管是電影(ying)還是話劇導演(yan)，都要寫(xie)，目的(de)(de)是讓大(da)家做好工作(zuo)。”

手冊中明確“人(ren)物(wu)的(de)動線要流動起(qi)來，在運(yun)動中完(wan)成臺(tai)詞(ci)”，陳大(da)愚稱這是陳佩斯的(de)風(feng)格，每場戲人(ren)物(wu)都有或(huo)大(da)或(huo)小的(de)運(yun)動、調度。而劇組演(yan)員大(da)多(duo)經(jing)歷過有導演(yan)闡述的(de)時代(dai)，拿到手冊并不會感到費解。

從(cong)求學到(dao)從(cong)藝，陳大愚的(de)人(ren)生軌跡曾發(fa)生顯著(zhu)轉變。小(xiao)時(shi)候(hou)，他夢想成為(wei)科學家，隨著(zhu)年齡增長(chang)，他現在(zai)更(geng)關注精神(shen)(shen)需求。“現在(zai)物質已經很豐富，人(ren)們(men)更(geng)多的(de)痛苦可(ke)能源于精神(shen)(shen)的(de)饑餓和困(kun)惑。”

2010年，放(fang)棄深耕細(xi)胞工程學的(de)陳大(da)愚進(jin)入話劇(ju)(ju)《托兒》劇(ju)(ju)組(zu)，從(cong)扛道具、發盒飯、記場記等(deng)雜(za)活(huo)做起。“從(cong)給演(yan)(yan)員倒(dao)茶水、負責舞(wu)臺(tai)調(diao)度開始(shi)做起，之(zhi)后演(yan)(yan)小(xiao)角(jiao)(jiao)(jiao)色，中間還(huan)說過(guo)相聲、撂(liao)地、演(yan)(yan)小(xiao)品；再(zai)后來演(yan)(yan)中等(deng)角(jiao)(jiao)(jiao)色、眾多副角(jiao)(jiao)(jiao)之(zhi)一，慢(man)慢(man)到演(yan)(yan)男一。”在這個過(guo)程中，他(ta)還(huan)寫劇(ju)(ju)本(ben)、導戲、輔導后輩，如今(jin)仍在拍短(duan)視頻、寫段子、打造小(xiao)品，“就像一塊磚，哪里需要(yao)就去哪里”。

《戲臺》之(zhi)后，陳大(da)愚不滿足于喜劇(ju)(ju)(ju)舒適區，想(xiang)嘗(chang)試懸疑(yi)、正劇(ju)(ju)(ju)或(huo)帶動作元素的題材。“演員(yuan)總想(xiang)去(qu)不同的‘戰場’看(kan)看(kan)、體驗一下。”但(dan)他(ta)強調(diao)，“話(hua)(hua)劇(ju)(ju)(ju)永遠是(shi)我的根據地，這(zhe)(zhe)一點不會變(bian)。”相較影視，話(hua)(hua)劇(ju)(ju)(ju)生產周期(qi)較短，“一個電影劇(ju)(ju)(ju)本可能要5年才能拍出來，之(zhi)后還可能擱置一兩年，這(zhe)(zhe)個時間(jian)大(da)概是(shi)話(hua)(hua)劇(ju)(ju)(ju)的三四十倍”。

在他看來(lai)，“演員是(shi)(shi)個服(fu)務行業，演得(de)好不(bu)好就跟墻(qiang)刷得(de)平不(bu)平是(shi)(shi)一個意思”。而“喜(xi)劇”的核心(xin)，“‘劇’是(shi)(shi)第一位，首(shou)先是(shi)(shi)故事，然后是(shi)(shi)讓人發(fa)笑(xiao)。除了笑(xiao)，可能(neng)還會有一些思考”。